Разве еще не говорил? А я говорил о том, что инструмент, при помощи которого мы изучаем композицию произведения искусства, (как принято называть этот предмет в школах искусства), называется основы композиции, или АНАТОМИЯ ИСКУССТВА?
Тоже не говорил?
Ну что ж, стало быть тогда повторюсь для тех, кто пропустил эту, вообщем то банальную, мысль (смотри выше на мое определение!), на что вы можете мне резонно возразить, справедливо указав на то, что произведение искусства обладает кроме анатомической конструкции, поддерживающей тело произведения искусства в вербальном и визуальном пространстве, еще и конструкцией чувственно духовной. Иначе тот или иной арт феномен никогда бы не стал ПРОИЗВЕДЕНИЕМ искусства. Действительно: "Не только хлебом единым жив человек"(с)... Но вот же парадокс... О душе искусства, тем более о душе произведения искусства говорят, упоминают, чаще всего опираются в своих рассуждениях как на нечто (по аналогии), именуемое душой, духом, но при этом (как правило) по большей части... вскользь, мимоходом. Как будто бы это само самой разумеющееся и совсем не требует (за редчайшим исключением) толкований и отдельных объяснений. Впрочем, с другой стороны, это и понятно.
Душа, дух может быть прозрен только человеком глубоко верующим и, как кажется, обычной человеческой логикой не охватывается. Но так ли это на самом деле? Попробуем приблизиться к собственным представлениям и объяснениям применимо к нашему предмету. И начнем, пожалуй, с относительно простого вопроса - где место души, где она обитает? И если коварная и донельзя капризная логика, здесь может нас подвести, то всемогущая интуиция нам справедливо указывает на ее возможное местожительство. А именно. Душа живет и работает только лишь в пространстве наших чувственных переживаний.
Авторский скачок мыслей в сторону по законам нелинейной логики.
Вот здесь то, с этого самого места, мы как раз обычно и начинаем потихонечку запутываться в паутине своих и не своих, рассуждений, домыслов и спекуляций. Чем же на самом деле является, это странное нечто, что принято отчего то называть произведением?
С одной стороны, ПРОИЗВЕДЕНИЕ, есть не что иное, как нечто произведенное, т.е. нечто сработанное, сделанное, готовое к использованию. Тогда призведение искусства (в русском языке) будет означать - произведенное искуссно. Но достаточно ли этого определения? Разве искуссно, традиционно в массовом сознании рассматриваемое, как мастерски, добротно ремесленное сделанное, НЕ ИСКУШАЕТ? От слова ИСКУС, искушение? В чем, собственно говоря, состоит это самое искушение? Наш язык и здесь подсказывает ответы. Если рассматривать это слово как сложносоставное, то невольно обращаешь внимание на ту часть слова, которая пишется и говорится как СТВО. Но что нам это дает, что это нам может объяснить?
Как мне лично представляется любой язык, а русский совсем в многочисленном ряду языков живых и мертвых не исключение, консервирует в себе гораздо больше значений и смыслов, которые единомоментно бывают востребованы обычной разговорной практикой. Таковым неисклеченным из этого простого предположения и является сложносоставное слов ИСКУС-С-ТВО. Не буду далее утомлять читающего эти строки своими домыслами и доказательствами, скажу лишь следующее. Что ИСКУШЕНИЕ СО ТВОРЕНИЕМ, на мой взгляд как нельзя лучше передает смысл этого явления.
Снова скачок.
Стремится ли ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА к идеальному? Вопрос кажется, если не смешным, банальным, то излишне простым, всего лишь только на первый взгляд. И ответ, казалось бы, напрашивается сам собой, конечно - ДА. Но так ли это на самом деле? Если идеальное, то к чему, возможно, и стремится искусство в качестве абсолюта все же и существует, то скорее всего существует в виде некоей замершей во времени - пространстве формы. Другими словами, далее совершенствоваться нет никакого смысла, потому - стоп, тормоз, остановка, далее никакого движения нет. Эмоция (кажется в переводе с др. греческого, надо бы проверить при случае...) есть не что иное как движение. Тогда в идеальном, коли нет движения, нет и чувства. Раз нет чувства любой окрашенности, то естественно предположить, что стремление искусства к идеальному означает его приближение к смерти, к торжеству законченности, завершенности, успокоенности всего и вся. Ноль. Пустота.
Поскольку же искусство вне эмоции, вне душевных движений, а лучше бы - душевных потрясений, не существует, то остается признать и тот факт, что, обыкновенно совсем не к месту, употребляемое слово ГАРМОНИЯ в искусстве, совсем не означает приписываемого ей совершенства. Смею высказать в таком случае мысль, что тогда этот термин следовало бы рассматривать как то иначе. Но как?
Если все то, что приписывается гармонии, а прежде всего - некая закономерность - существует, то следует предположить, что закономерность душевного движения также существует. В этом смысле в абсолютном приближении следовало бы говорить тогда о равномерном, монотонном движении, т.е. о (другими словами) о метрическом ряде. Но. Это же донельзя скучно... Как только мы приходим к пониманию этого простого суждения, то невольно начинаем пытаться думать о ритмических рядах. Ритмы управляют миром, вселенной... Это, как бы, уже доказанный и широкоизвестный взгляд на мир. И... опять НО.
Какие... ритмы?
Разве ритмы не есть сбой, нарушение регулярности, упорядоченности, сбой (иными словами) ГАРМОНИИ?
Разве не есть ли тогда гармония просто случайным стечением обстоятельств?
Возвращение к началу (смотри начало), к представлению об АНАТОМИИ ИСКУССТВА.
Если мы признаем теперь, что понятие гармонии в искусстве надуманно и не может отражать идею произведения искусства, то не следует ли признать и то, что учить и научить пониманию искусства невозможно? Стало быть и не может тогда существовать и развиваться тот самый инструмент, который мной ранее был обозначен как основы композиции, или АНАТОМИЯ ИСКУССТВА.
Что и требовалось доказать?